Carta branca no CinePUC

Letzte Worte, de Werner Herzog

Em 2005, eu e Juliano Gomes fundamos o CinePUC, cineclube em DVD do curso de Cinema da PUC-Rio. Mantivemos o trabalho lá por 2 anos, e depois o passamos adiante para alguns amigos que começavam a cursar a faculdade naquela época. Este mês eles estão fazendo um ciclo carta branca, e recebemos o convite de voltar ao CinePUC para programar uma das sessões. Escolhemos alguns filmes de curta metragem de diretores que apreciamos e estaremos lá para a sessão de amanhã, a partir das 19h, na sala k102. Na sequência, participamos de um debate sobre os filmes. Vai ser um prazer. Estão todos convidados.

1. Elephant, de Alan Clarke, 1989, 39 min.

2. Le sabotier du Val de Loire, de Jacques Demy, 1956, 26 min.

3. Letzte worte, de Werner Herzog, 1968, 13 min.

4. Painéis de São Vicente de Fora – visão poética, de Manoel de Oliveira, 2010, 16 min.

5. The End of a Love Affair, de Pedro Costa e João Fiadeiro, 2006, 16 min

Novas observações sobre “Singularidades de uma Rapariga Loura”

- O que me aconteceu de seguida nem imagina.
- E o que foi, então?
- O inimaginável.

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Revi o belíssimo filme de Manoel de Oliveira, sobre o qual já havia escrito pra Cinética na época do Festival do Rio de 2009. Já neste terceiro contato com o filme, é inevitável que algumas questões de estrutura chamem atenção – e o fato de elas terem passados despercebidas nas duas primeiras vezes que o assisti apenas reforça o quanto a relação entre transparência e opacidade (a construção que é escondida do espectador; e a que chama atenção para si, denunciando-se em seu engodo) se torna cada vez mais complexa e fundamental na obra de Oliveira.

Pois Singularidades de uma Rapariga Loura é um filme sobre o embate entre transparência e opacidade: o sujeito que se apaixona por uma imagem, que a toma como representação do real (no caso, até mesmo do sagrado), e ao fim se percebe traído por essa perfeição de construção. Luísa é uma ladra, e uma ladra linda não deixa de ser uma ladra. Para que o embate exista, é necessário que Manoel de Oliveira crie, para o filme, uma dialética semelhante: suas imagens nos seduzem pela transparência, mas nos aconselham pela opacidade.

Uma das operações essenciais do filme que até então havia me passado em branco – mas que é absolutamente deliberada, artificial no artifício que o termo traz de radical – é a maneira como noite e dia são tratados como reveses indissociáveis, feito duas faces de uma mesma moeda. O filme usará as duas partes do dia não exatamente como uma passagem de tempo – algo que Manoel de Oliveira fará em jump cuts bruscos – mas sim como dois tempos simbólicos.

É expressivo, portanto, que à noite e ao dia sejam guardados momentos distintos dentro do filme. Quase toda a primeira parte de Singularidades de uma Rapariga Loura se passa em tomadas diurnas. A elas, são guardados os momentos de encanto, de euforia, de amor – momentos que, embora o dia seja naturalmente associado à clareza e à visibilidade, demarcarão o estabelecimento da farsa. O encanto, a euforia e aquele amor são justamente as ferramentas usadas pela farsa para se estabelecer. Para que o truque possa acontecer debaixo dos nossos narizes, é preciso que acreditemos que estamos a ver tudo.

A farsa é anunciada justamente quando Macário (Ricardo Trêpa) consegue enfim conversar com Luísa (Catarina Wallenstein) em uma festa literária, momento em que o filme migra do dia para a noite. A partir daí, à noite serão reservados os momentos de angústia, desespero, desconfiança – sentimentos que atormentam, logo, que ameaçam a integridade da farsa.

Uma das passagens mais marcantes nesse sentido é quando enfim vemos o sino da igreja que soa sempre que Macário vê Luísa à janela. Embora o sino tenho sido demarcado como signo sonoro do despertar do sagrado, quando ele enfim nos é dado a ver sua imagem ganha outro sentido: o sino toca à noite, e os pombos saem em desconfiada revoada. No plano seguinte – naturalmente, um plano diurno – o sino volta a soar plácido, sem sinais dos pombos ou de qualquer perturbação. A farsa se restabelece à luz do dia.

Mais à frente, o diretor retomará a luminosidade externa em seu caráter simbólico mais tradicional. Após uma noite desesperançada trancado em seu quarto, Macário recebe uma visita que guarda uma outra possibilidade de futuro. A mudança de perspectiva reassume os sentidos pré-estabelecidos de “noite” e “dia”, fazendo com que a visita e a possibilidade de mudança chegue junto com a luz do sol que entra por uma pequena janela.

Mas se Manoel de Oliveira é um cineasta que trabalha com a depuração da representação, é inevitável que ao final os signos recobrem seus significados originais. É necessário, portanto, que a farsa se desfaça à luz do dia. Pois se há um estranhamento necessário ao cinema de Manoel de Oliveira, que se dá justamente nesta briga entre transparência e opacidade (central para diretores como Ozu, Dreyer e Bresson, para ficar entre os gigantes), no fim das contas ela é ferramenta para reafirmar uma possibilidade de narrar, de organizar os signos de maneira a produzir sentido, e de desorganizá-los de forma a gerar encantamento.

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Em tempo, o conto original de Eça de Queiroz que serviu como base e inspiração para o filme pode ser baixado aqui.