01 Sondre Lerche – Wither Street ___ Sondre Lerche (Bonus Track), 2011
02 TV On the Radio – Repetition ___ Nine Types of Light, 2011
03 St. Vincent – Cruel ___ Strange Mercy, 2011
04 David Bazan – How I Remember ___ Fewer Moving Parts , 2006
05 Megafaun – Second Friend ___ Megafaun, 2011
06 Feist – The Circle Married the Line ___ Metals, 2011
07 Wilco – The Whole Love ___  The Whole Love, 2011
08 Broken Social Scene – Pacific Theme ___ You Forgot It In People, 2002
09 Bibio – Weekend Wildfire ___ Single, 2009
10 Kalapana – The Hurt ___ Kalapana, 1975
11 Neil Young – Only Love Can Break Your Heart ___ After the Gold Rush, 1970
12 Johnny Flynn & Laura Marling – The Water ___ Been Listening, 2010

The Beatles, Abbey Road, 1969;

Jon Brion, Meaningless, 2003;

Dirty Projectors, Bitte Orca, 2009.

From Williamsburg Bridge, Edward Hopper, 1928

The Birds, Alfred Hitchcock, 1963

Walden: Diaries, Notes and Sketches, Jonas Mekas, 1969

Além do que escrevi pra Cinética acerca do novo filme dos irmãos Dardenne, passando agora na Mostra de SP, lembrei-me de um trecho de Walter Benjamin a respeito da literatura de Duhamel:

“O que é difícil de suportar é a linguagem de teólogo protestante, artificialmente honesta, artificialmente cordial e simpática, que atravessa todo o seu livro. Como é antiquado o seu método, ditado por uma atitude embaraçada e pela ignorância linguística, de impor às coisas uma iluminação simbólica!”

(De O surrealismo: o último instantâneo da inteligência européia). 

Os Dardenne sempre me pareceram os cineastas exemplares da crise de consciência burguesa européia. São sujeitos afáveis, inteligentes, com o coração no lugar certo (confirmei isso tudo na coletiva de imprensa) que criam fábulas da mais bem intencionada primariedade (confirmei isso vendo os filmes). Entre os que vi, Le Gamin au Vélo me parece o pior, talvez justamente pelos inegáveis momentos fortes e a constante eficiência.

The Whole Love é mais um passo no processo recente de woodyallenização do Wilco, que já havia começado com Wilco (the album):

1- As defesas possíveis normalmente têm o tom de “É uma obra menor, mas ainda assim é melhor do que a maior parte do que é feito hoje em dia”, o que não só não é verdade – há filmes e discos melhores por aí – como é um argumento um tanto condescendente com um disco que, em sua maior parte, não consegue encapsular a mínima pulsão de vida que a arte precisa pra existir;

2- É meio triste ter que torcer por um novo Vicky Cristina Barcelona de alguém que já fez um Manhattan. Se levarmos em conta que Yankee Hotel Foxtrot é de uma grandeza ainda maior, a conta fica mais complicada;

3- Não vai faltar vontade de colocar a culpa nos fãs, na leitura social que eles permitem (e que essa comparação vai ajudar a reforçar, embora o ponto seja completamente outro), em questões de produção, de mercado, ou mesmo na alegria inevitável de quem vive um bom momento na vida – como se os bons momentos fossem contrários à integridade artística. Nada disso, porém, vai resolver o problema de que as canções (ou as cenas) simplesmente já não são tão boas quanto costumavam ser.

Assumo plenamente minha culpa por já ter usado – para mim mesmo ou para o mundo – os argumentos acima em relação à mesmíssima banda. Mas, como qualquer artista que nos viu crescer (para citar a frase irrepetível de Daney), fica a vontade de se abraçar aos poucos momentos que aspiram sair de seus limites – “Art of Almost”; a faixa-título e “Dawned on Me”, essa sem dúvidas a mais Woody Allen das três – para tentar projetar algo pro futuro de um disco que não só não tem qualquer cuidado em ter corpo como um disco, de fato, como mostra uma banda que parece ter perdido a noção histórica de como posicionar cada obra dentro de uma claríssima trajetória – noção que fazia a fase que vai de Being There até Sky Blue Sky um feito sem paralelos claros na música recente.

Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni, 1970

Gerry, Gus Van Sant, 2002

Old Joy, Kelly Reichardt, 2006

Li o texto do Adrian Martin sobre o Tree of Life e é impressionante como as defesas do filme me tocam mais do que qualquer ataque. Há muito a ser desmontado no artigo, mas isso se torna bastante desprezível em relação ao que ele traz de íntegro – muito como o filme, inclusive. O que fica na memória, meses depois de ter visto o filme, me parece perfeitamente condensado em uma frase de Martin: “This is an astonishingly rapid film, never lingering, flying on and past so many years, so many feelings, so much experience”. E é claro que isso não é necessariamente bom, mas é marcante como um filme que pretende falar da vida deve ser.

Não tenho dúvidas de que Malick enfrenta, no filme, as questões e dúvidas mais profundas da humanidade. Também me comove enormemente a entrega com que ele se joga em tudo que aponto como problema no meu texto, porque acho bonito ver artistas que buscam a beleza mesmo dentro dos clichês de representação, simplesmente porque eles sabem que não têm nada a perder. Terence Davies faz isso, Santiago do João Moreira Salles aspira a isso, e Jonas Mekas o faz quase sempre com perfeição – mesmo fora do clichê, seus filmes são marcados pela coragem de serem frontal e amplamente sentimentais. Façamos as imagens de beleza que temos na mente, coloquemos por cima as músicas que achamos mais bonitas, e dane-se todo o resto porque estamos todos ficando velhos e cedo ou tarde vamos morrer. Há algo de admirável nessa tragédia.

Contexto é um negócio crucial: escrevi sobre o filme do Malick antes de ele ser lançado no Brasil, e de toda uma avalanche de bobagens ter sido escrita sobre ele. À época, o que existia era a chancela da Palma de Ouro e declarações um tanto apressadas de “um dos filmes mais importantes da História”, inclusive por quem ainda não o tinha visto. Pareceu-me importante reagir a isso no texto que escrevi pra Cinética, sendo fiel à minha relação conflituosa com o filme que eu tinha visto.

Lendo-o hoje, ainda me reconheço plenamente ali, mas escreveria algo completamente diferente. O problema de tom e da posição de onde se fala na maior parte das críticas negativas ao filme (ainda não li uma que me parecesse boa) é muito mais grave do que qualquer problema do filme. Em filmes mais complicados do que um quadro de cotações, é preciso escolher qual a contribuição que se tem a oferecer no momento da escrita. Escolhi a que melhor me cabia à época; hoje, escolheria outra. É o velho paradoxo nietzscheano de que às vezes é preciso defender o forte dos fracos.

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Vi It’s a Wonderful Life, do Frank Capra, no cinema. Pareceu-me o filme mais importante do mundo. Saí do cinema pensando em o quão difícil seria determinar sua influência, pensando que o cinema de um sujeito como John Hughes, e tudo que ele significou, já estava todo ali. Mais do que tudo, saí do cinema pensando em James Stewart cheirando os cabelos de Donna Reed. Não há nada mais importante no mundo.

Chegando em nossa residência temporária aqui em Greenpoint, eu e Clarissa paramos para conversar com a Liz. Liz é uma espécie de zeladora não oficial do prédio, que cuida do lixo reciclado e passa a maior parte do dia sentada na escada da portaria, com um boné enterrado na cabeça. Gostamos dela e temos certeza que ela também gosta da gente.  Quando chegamos, ela perguntou como havia sido nosso dia, com sua cortesia interessada de praxe, e falei de nossa ida ao cinema.

Liz disse que já assistiu It’s a Wonderful Life dezenas de vezes, e continua vendo todos os anos. O filme passa na TV aberta americana todo ano, à época  do Natal. Lembrei que no Brasil temos os especiais do Roberto Carlos, pensei um pouco neste texto e senti ainda mais nítida a impressão de que o filme de Frank Capra é mesmo o mais importante do mundo. Subi as escadas tentando imaginar como seria se a cada Natal passasse It’s a Wonderful Life na TV brasileira.

Há um clichê não só crítico, mas também cinematográfico, de que planos de duração estendida permitem que o mundo diante da câmera se revele com maior inteireza, ou algo do tipo. Nessa afirmação, há uma constatação lógica de que o tempo permite que algumas coisas se manifestem com maior propriedade, mas são poucos os filmes que dão a sensação de levar isso a cabo em cada plano.

The Exploding Girl é um desses raros filmes em que a inscrição dos gestos dentro de uma duração – em enquadramentos de notável precisão e, por isso mesmo, beleza – confere a qualquer pequena contração de rosto (dado essencial para um filme focado em uma garota que sofre de epilepsia, e que será trabalhado com bastante inteligência pelo diretor, invertendo qualquer possibilidade de vulgaridade), a qualquer variação de luz, a qualquer fala engolida pela metade uma expressividade sobrenatural.

É um filme de alguém que não só viu e entendeu a arte de Tsai Ming-liang e Hou Hsiao-hsien – ao ponto de uma mesma cena de Café Lumière ser recriada diversas vezes ao longo do filme – mas de que compreendeu de que a mágica do cinema deles não está na simples adoção do banal, mas na capacidade de transformar o banal em verdadeiros monumentos épicos.

E, ainda assim, The Exploding Girl se faz mais belo por essa monumentalidade ser erguida com uma fundamental leveza. Se há, no filme, substrato para se denunciar um drama moderno – os danos emocionais de quem guarda o mundo dentro de si, e que em algum momento vai “explodir” fisicamente – o tratamento dado por Bradley Rust Gray a esse mundo parece condensado na imagem que faz fundo as créditos finais, onde pequenas penas que caem ao chão são reproduzidas em reverse, flutuando em uma anti-gravidade que é fruto direto e inalienável de uma decisão realizadora.